(十三)京戲研究

 

 

<第一節>京劇的形成與發展

 

京劇是中國眾多地方戲中的一種。從清代中葉開始,隨饃X曲的衰落,各種地方戲曲劇種便日益繁盛。至清末,已形成眾彩紛呈的局面,比如川劇、皖南花鼓戲、粵劇等等。粵劇接受弋陽腔、崑山腔、梆子腔及西皮、二簧的影響,又吸收廣東民間樂曲和時調,在清代雍正(17221735)前後形成。粵劇有自己的傳統劇目和傑出演員,在廣東全省、廣西南部、香港、澳門及東南亞各國擁有廣泛的觀眾。但是京劇在眾多的地方戲中,卻是最有代表性、影響最大的一個劇種。與八百餘年的中國戲曲史相比,京劇的歷史並不很長,但它卻吸收了中國戲劇發展很多優秀的東西,突出體現韝什篔蜈@的特色。

京劇雖以“京”命名,卻並不源自北京,而是由南方入都的安徽的徽調、湖北的漢調,又吸收流行於北京的梆子、崑曲、京腔等的營養,融會本地語言,然後形成的一個新劇種。

 

<<徽班進京>>

談到京劇的形成,必須從徽班進京談起。乾隆五十五年﹙1790﹚,三慶徽班進京為乾隆皇帝祝壽,在北京受到熱烈歡迎。於是繼三慶徽班之後,又有不少徽班相繼進京,其中以“三慶”、“四喜”、“和春”、“春台”最著名,時稱“四大徽班”。徽戲的劇目不但題材廣泛,而且通俗易懂,深受老百姓的歡迎。徽戲的聲腔曲調也富於表力。同時徽班又有很強的適應性。徽班藝人不但善於學習他人的長處,而且注意順應觀眾的要求。到北京後,他們便在唱念中吸收京音,以滿足北京觀眾的需要。徽班的進京,為京劇的形成準備了初步的條件。但只有徽班,京劇還無從產生。漢戲的進京,促成了京劇的最後生成。

 

<<徽漢合流>>

漢戲即漢調,是流行於湖北漢水一帶的地方戲曲劇種。漢戲在乾隆末年傳入北京。徽戲和漢戲在進入北京之前,相互之間已有很多交流和影響。漢戲演員進入北京後,沒有單獨組班演唱,而是搭入徽班。徽漢合流為京劇的最終形成創造了條件。

漢戲的主要聲腔為西皮和二簧。徽戲雖有皮簧腔,但不很發達。漢戲進入徽班,對徽班的聲腔曲調起到了豐富和改造的作用,極大地提高了徽班的演唱水平。在漢戲的影響下,徽班的演出逐漸發生變化,由諸腔雜陳,變為以具有新特點的皮簧腔為主要音樂形式。在唱念上,《中原音韻》成為語言規範,並吸收一些北京字音,從而增進了與觀眾的交流,使徽班的演出具有了統一的語音標準。而在唱念的四聲調值上則沿用了部分湖北地方語言的聲調。

 

<<京劇的形成>>

1790開始,經過五、六十年的孕育,18401860年間,京劇終於從徽班中誕生。無論在劇目,還是在聲腔、音韻、表演上,都形成了自己的特色。

 

在音樂上,形成以皮簧為主,以崑腔、吹腔、撥子、南鑼為輔的,既完整統一又多姿多彩的體系。此時無論西皮還是二簧的曲調板式都已發展得相當成熟。

在舞台語音方面,“北京化”使演唱具有了新的特色。道光、咸豐年間(18201860),北京語音已經逐漸和徽漢二戲漸相融合,成為演出不可分割的一部分。

在舞台上,湖北、安徽的方言雖然並沒有全部被北京音取代,但北京的字音、 語調引人注目,顯示騜W特的韻味。在劇目上,京劇獨有的劇目產生。

劇本的題材範圍擴大,有關政治、歷史的主題成為創作熱點。就劇本本身而言,京劇劇本比徽、漢二戲的皮簧劇本更加豐富、生動,並顯示出獨到之處。比如語言的明白規範,沒有過多的方言﹙包括北京地區的方言﹚,而是使用北京流行、全國通用的官話。在演出形式上則表現為規範化,主要是舞台、服裝、化妝等方面的規範化。所有這些都標誌顙宎@的形成。

 

<<京劇的發達>>

 

京劇形成以後遂向外地流傳,先後傳入天津、上海等地。但當地並不稱作京劇。“京劇”這一稱呼,據研究者考察,1876年始見於上海。大約在1880年左右京劇進入它的成熟期。19171938年左右,京劇發展到了最輝煌的時期。新劇目層出不窮,表演技藝精彩紛呈,人才輩出。梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲、余叔岩、楊小樓等一代巨星均產生在這一時期。京劇的劇本浩如煙海,現在保存下來的劇本有五千餘種。

 

<第二節>京劇的行當與臉譜

 

<<一、京劇的行當>>

 

京劇繼承中國戲曲的傳統,在崑曲及地方戲的基礎上,根據人物的性別、性格、年齡、職業、社會地位等,把舞台上的角色分為生、旦、淨、丑四大類型,即四個行當﹙在京劇發展的初期,京劇的行當分生、旦、淨、末、丑五大類,後生行與末行合併。﹚不同的行當在演唱及表演諸方面都有不同的特點。

 

生行

生是扮演男性角色的一種行當,其中包括老生、小生、武生、紅生、娃娃生等幾個門類。除去紅生和勾臉﹙畫臉譜﹚的武生以外,一般的生行只是略施粉墨,以達到美化的效果,所以稱作俊扮。

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老生    因為老生都是掛鬍子的,所以老生又叫鬚生,或鬍子生。鬍子在京劇G有個專門名詞叫“髯口”。老生主要扮演中年以上的男性角色。從表演的角度劃分,老生又可以分唱工老生、做工老生和武老生。

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紅生    指臉上勾紅臉,用紅色塗成臉譜的老生。

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小生    扮演年輕的男性角色。不戴鬍子,扮相一般比較清秀、英俊。

表演上一個非常突出的特點是真假聲兼用。假嗓是一種經過特殊訓練的發聲方法,聲音聽起來比較尖細。小生又分文武兩類。文小生還可再分,如紗帽小生,一般演作官的年輕人,大部分是文人。扇子生,手G拿一把扇子,以此表現人物的風流瀟洒、文質彬彬,大多是愛情戲G的人物。翎子生,頭上插兩根長長的雉尾,作為裝飾品。常表現英武的青年,扮相英俊。武小生又再分成穿長靠的武小生、短打的武小生兩類。

 

武生    專演擅長武藝的角色,也分成兩大類,一種叫長靠武生,一種叫短打武生。

         娃娃生    專門演兒童一類的角色。

旦行

旦扮演各種不同身份、年齡、性格的女性角色。其中又分成青衣、花旦、花衫、武旦、老旦等幾類。

     青衣    又叫正旦。按照傳統,青衣在旦行G是最主要的一類。扮演的一般是端莊、嚴肅的青年或中年女性,比如賢妻良母、節婦烈女等等。在服裝上,青衣穿青褶子較多,所以青衣也被叫作青衫。

·    花旦    花旦扮演性格比較活潑、開朗,動作也比較敏捷、伶俐的年輕女性,大多穿短衣裳,像短褂子、短褲子,或者是短襖、短裙。穿長衣服時則一定有色彩鮮豔的圖案。

·    花衫    花衫這一名稱出現的比較晚,大約產生在20年代。花衫把青衣、花旦的表演融為一爐,不再只是重唱或重做,而是唱做並重。

·    武旦    武旦扮演的多是一些精通武藝的女性。武旦也可以分成兩大類,一類是短打武旦,穿短衣裳,一般不騎馬。另一類則是長靠武旦,穿長靠,頂盔貫甲,一般要騎馬,手G拿一把尺寸比較小的刀,所以也叫刀馬旦。

·    老旦    扮演老年婦女。 

 

淨行

由於淨在臉上勾畫一些彩色的臉譜,所以又被稱作花臉。一般扮演男性角色。淨又可分為正淨、副淨、武淨三大類。

·      正淨    也叫大花臉,表演時一般以唱工為主,所以又叫唱工花臉。

 

·      副淨    包括架子花臉和二花臉。二花臉的表演風格近似丑角,有時候還扮演一些詼諧、狡猾的角色。

 

·      武淨    又叫武二花、摔打花臉,重視武打,對唱念則不太講究。 

 

丑行

丑,也叫小花臉、三花臉。這是從淨行的大花臉、二花臉排下來的。

丑可以扮演壞人,也可以扮演正直、善良的好人。

可以演陰險、狡猾、自私的人,也可以演機警、伶俐、幽默的人。

在傳統戲,下層老百姓,如漁夫、差役等,常常由丑角來扮演,他們在性格上往往具有滑稽、活潑、樂觀的特點。

丑又可分為文丑、武丑兩類。

 

<<二、京劇的臉譜>>

 

臉譜借誇張的色彩和線條,突出人物的性格,表達對人物的評價褒貶善惡,是京劇化妝的一部分,臉譜主要用於淨丑兩行所扮演的各種人物。生旦很少採用,而只是略施粉墨。

 

臉譜由唐代樂舞大面所戴面具和參軍戲副淨的塗面發展而來。

南戲、北雜劇直接繼承了這個傳統,但構圖一開始還很簡單,比如在面部中心畫一個白斑,畫兩個白眼圈,額上畫兩道黑線等等。隨騔蒂悸熊o展,臉譜日益精美,構圖也越來越多樣。

臉譜的類型

 

臉譜色彩豐富,圖案不一,容易讓人感覺混亂、神秘。

但實際上,臉譜可以歸納為一些基本的類型,由這些基本的類型,根據人物的性格、氣質等,再變化出許許多多的臉譜。

每個臉譜都是以戲中人物的長相、性格等為依據的。我們簡單介紹幾個基本的類型。

·     整臉    整臉是臉譜中色彩、構圖最單純的一種,也是很常見的一種類型。化妝時以一種顏色為主,再以白筆或黑筆勾畫眉、眼、面部肌肉紋理等,尤其強調眉毛的勾畫。

 

      三塊瓦臉    三塊瓦臉運用非常廣泛,很多臉譜的構圖是三塊瓦臉的變形。三塊瓦臉畫時要求對稱,整個面部用一種主要顏色作為底色,再用線條勾畫兩塊眉、眼窩,一塊鼻窩。三塊瓦臉又可以分成幾類,比如花三塊瓦臉。所謂花三塊瓦臉,就是眉眼、鼻窩畫的更複雜化的三塊瓦臉。畫花三塊瓦臉的人物多是綠林好漢、剽悍的武將。

      破臉    破臉,又叫歪臉。所畫臉譜左右兩邊不對稱,圖案扭曲,在視覺上給人一種歪歪扭扭的感覺。主要用來表現品質惡劣的人物,有時也用來表示一個人很醜陋。

 

      丑角臉   丑角臉的特點是在鼻梁上畫一個白粉塊。隨人物不同,白粉塊的形狀也不同。

 

此外還有象形臉。象形臉一般用於神話戲中精靈神怪的形象。畫時注重傳神,馦朝I主要在於讓觀眾明白人物是從什麼精靈幻化而來。象形臉中最著名的便是孫悟空的猴子臉。

 

臉譜的色彩

 

臉譜的色彩也有各自的含義。一般來講,顏色象徵了性格。 比如紅色,表示人物的忠勇義烈;黑色表示人物忠耿、正直、勇猛;黃色表示人物殘暴兇狠等等。當然這種對性格的象徵也不是絕對的。

 

<第三節>京劇表演藝術的特點

 

<<綜合性>>

 

京劇作為中國戲曲的代表,凝聚了千百年來戲曲發展的藝術結晶,體現韝今堨螫睊W特的審美傳統。京劇表演藝術的特點,首先是綜合性。

京劇表演是唱、念、做、打的綜合。

唱,即演唱。念,即唸白。唸白又分成韻白和京白兩種。

韻白在湖北、安徽話的基礎上加工而成,是音樂性很強的朗誦,半文言,比較文雅,有身份的人一般用韻白。如果一個人窮而有志,也可以用韻白。

京白是在北京話的基礎上加工而成的朗誦語言、具有乾淨、利落、爽快的特點。在劇本,一般是身份低的人使用。

做,包括身段、眼神、獨舞、群舞等,其中有純粹的舞蹈,但多數是把日常生活的動作舞蹈化。

打,即是武術、雜技的舞蹈化,用以表現競技或戰鬥場面。

 

<<虛擬性>>

 

其次是虛擬性。京劇表演中,人的動作、自然環境多是虛擬的。京劇的表演突破了時間、空間的限制。

在虛擬性動作中,有一部分是模擬生活的,如開門、關門、喝酒等等。

這些動作和生活的本來樣子相似。

 

還有一部分,也是更重要的一部分,則是經過概括、美化、誇張的舞蹈組合。它們和生活本身有較大的差異。比如趟馬,在京劇常用來表現策馬疾行的情節。

它由圓場、轉身、揮鞭、勒馬等一系列動作組成,既有生活的影子,又不同於生活。演出時演員便借助這一套動作來表現人物的心情、神態。

 

京劇舞台的表演環境也是虛擬的,比如開門、開窗,舞台上並沒有真正的門窗;演水中行船,台上沒有水也沒有船,而是通過人的表演來實現的。在京劇表演中,環境帶在人物身上。人物上場,隨韝H物的表演,環境便也具體化了。觀眾通過演員的表演來聯想、想像,從而把握故事發生的情境。

 

京劇表演突破了時間和空間的限制。在舞台上,京劇總是突出表現最主要的東西,瞬間的思慮可以用大段的唱白來表現,而漫長的道路可以用舞台上走兩圈來暗示。演員在台上轉一圈就可以是走過了千山萬水。而相距遙遠的、同時發生的兩件事,也可以同時出現的舞台上。

 

<<程式化>>

 

京劇表演藝術的第三個特點是程式化。所謂程式化,指的是許多來自生活的動作被舞台化、定型化,形成一定的規範,為所有演員遵循,也為觀眾所接受、熟悉。比如演出中要表現一個人死了,或由於驚嚇、悲痛、絕望而引起的昏死,一般就要用一個叫“僵屍倒”的程式來表現。表演“僵屍倒”的動作時,演員腰腿挺直,背朝下﹙有的向前撲﹚,整個身體像僵屍一樣硬硬地摔倒下去。

 

<<誇張>>

 

京劇表演的第四個特點是誇張。京劇表演是對現實生活的一種概括、美化和誇張。

京劇表演中的形體動作都是非常誇張的。即使一個生活中很簡單的動作,如以手指人,到了京劇中,也變成眼神、手指互相配合的一組動作。

京劇的台詞,在語言、語調、節奏上也是誇張的,和普通說話不一樣。

可以說誇張貫穿在整個京劇表演中。

 

<第四節>京劇的流派

 

京劇的流派是指京劇表演藝術家在舞台演出中所表現出來的個性與風格。這種個性和風格,由於師承者的學習、模仿而流傳下去。

 <<一、四大鬚生>>

 

在老生行當中,經過初期的發展,到程長庚、余三勝、張二奎始出現最早的、按地域來劃分的三個流派:程之徽派,余之漢派、張之京派。到譚鑫培的時代,才形成以個人風格為特色的譚派。到二十世紀二十年代,出現了余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良四位優秀的老生演員,形成各自的流派。

 

<<余叔岩>>

余叔岩生長於梨園世家,15歲登台演出即獲得成功。他的音量雖不如譚鑫培,卻別有韻味,醇厚剛勁委婉,武功紮實,表演細膩感人。他的代表有《搜孤救孤》、《戰太平》、《問樵鬧府》、《空城計》等等。余叔岩的演唱藝術對於20世紀30年代以來出現的老生流派都有一定程度的影響。

 

<<言菊朋>>

言菊朋,蒙古族人,曾在清廷蒙藏院任職。本為著名票友,後正式參加戲班。開始時以“譚派正宗鬚生”聞名,後在譚腔基礎上,根據自己的嗓音特點,吸收青衣、小生及京韻大鼓等的唱念技巧,創制新腔,跌宕、細緻,富於表現力,注意由唱腔風格的變化來表現不同的人物。擅長劇目有《臥龍弔孝》、《讓徐州》等。

 

<<高慶奎>>

高慶奎,出身梨園世家。12歲登台演出。最初亦宗譚派,後根據自己的嗓音特點,吸收劉鴻聲、孫菊仙等人的演唱特點,形成獨具風格的“高派”。他嗓音高亢,長於表現悲壯激越的感情。唸白鏗鏘頓挫。善於博採眾長是高慶奎的重要特色。《逍遙津》、《哭秦庭》、《史可法》諸劇是他的代表作。

 

<<馬連良>>

以馬連良為代表的馬派是當代最有影響的老生流派之一,馬連良上承譚鑫培,私淑余叔岩,並向眾多前輩藝人學習,形成獨具特色的馬派。馬連良嗓音圓潤純淨,演唱從容舒展,與“余派”、“言派”嚴格按湖廣音念中州韻不同,馬連良在演唱中運用京音,使表演更具明快的色彩。馬派的做工飄逸洒脫。在劇目編排上富於創新精神,不但不斷推出新編劇目,而且善於對傳統劇目進行改編增補。對服裝道具及舞台的美化亦頗留心。馬連良的唱腔流傳極廣。他所扮演的人物,如《打漁殺家》中的蕭恩、《借東風》、《三顧茅廬》中的諸葛亮等均贏得了廣泛讚譽。

 

《打漁殺家》是京劇舞台上一個久演不衰的劇目。劇本由《水滸後傳》改編而來,又名《慶頂珠》。劇寫蕭恩與女兒桂英在江邊打魚為生,因天旱打不馧翩A欠下土豪丁自燮的漁稅。丁府派人來催討漁稅,正遇來訪的蕭恩好友李俊、倪榮。李、倪二人打抱不平,將來人斥回。丁自燮又派大教師到蕭家強索,蕭恩將其打跑。蕭恩到縣衙首告,反被縣官杖責,且逼其過江與丁自燮賠禮。蕭憤恨已極,攜女黑夜過江,以獻慶頂珠賠罪為名,進入丁府,殺死其全家。馬連良在演出蕭恩這一人物時,以其W實的基本功,瀟洒的形象,優美的造型,給觀眾留下深刻的印象。

 

與“余、言、高、馬”同時,還流傳韞t一種說法,即“南麒北馬關外唐”。“南麒”指的是周信芳,“北馬”指的是馬連良,“關外唐”指的是唐韻笙。他們代表了上海、北京、東北三地出現的京劇老生的三種表演流派。

30年代末余、言、高先後退出舞台,馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯領袖劇壇,因在余叔岩為代表的四大鬚生之後,故稱“後四大鬚生”。

 

<<二、四大名旦>>

 

京劇旦行流派的產生同樣經歷了一個發展過程,在“同光十三絕”時,雖然梅巧玲、余紫雲、時小福、朱蓮芬等旦角演員已頗有名氣,但尚未形成流派。

直到清末民初,經過王瑤卿的努力,突破青衣、花旦的嚴格界限,才使旦角的表演藝術得到極大發展,並在他的幫助下,使梅蘭芳等一代旦角演員成長起來。

 

1927年北平的《順天時報》組織了一次以讀者投票方式進行的京劇旦角評選活動。

評選結果,梅蘭芳、尚小雲、程豔﹙硯﹚秋、荀慧生、徐碧雲、朱琴心名列前六名。不久朱琴心退出舞台,遂有“五大名旦”之說。後徐碧雲又輟演,於是便只流傳鞳坏|大名旦”的名字了。

而“四大名旦”各具特色,不斷進取,在劇壇的地位日益穩固。

1931年長城唱片公司邀請梅、程、荀、尚灌製《四五花洞》的唱片,反響強烈,流傳一時。從此“四大名旦”的稱謂為世人所公認。

 

<<梅蘭芳>>

 

以梅蘭芳為代表的梅派在京劇旦行的表演中影響極大。梅蘭芳出身名伶世家,為“同光十三絕”之一梅巧玲之孫。梅蘭芳嗓音清亮圓潤,扮相端莊秀麗,具有得天獨厚的天賦,同時又以嚴謹的態度從事演出,遂達到旦角表演藝術的高峰。

 

梅蘭芳的演出不但歌唱從容含蓄,唸白富於情感,扮演人物個性鮮明,而且做工與身段也精美漂亮。臺風華貴雍容、自然大方。他的表演傾倒了無數觀眾,並扭轉了京劇舞台“以生為主”的局面。

 

作為一位影響巨大的演員,梅蘭芳在許多方面為京劇旦角藝術作出了貢獻。他成功地改變了傳統青衣只重歌唱,不重身段、表情的狀況;他設計了大量新的唱腔;他把崑曲中的表情、身段、步法以及載歌載舞的表演方法引入京劇,增加了京劇的表現力;他突破旦角的傳統化妝方法,創造了許多新的古裝扮相、服飾,至今仍為演員所採用;他以二胡輔助京胡為旦角伴奏,豐富了京劇的音樂。

 

梅蘭芳一生在舞台上創造了大量古代婦女的形象,成功演出了許許多多的劇目,如《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《宇宙鋒》、《洛神》、《遊園驚夢》等等。

 

《霸王別姬》是梅蘭芳和楊小樓據《千金記》傳奇,並參考當時上演的《楚漢爭》編演的。劇寫西楚霸王項羽有勇無謀、剛愎自用,不顧眾將和虞姬的勸阻,聽信漢軍派來詐降的李左車之言,中韓信誘兵之計,被困垓下。項羽知大勢已去,撫騅長嘆。虞姬取劍起舞。漢軍四路夾攻,虞姬自刎,以免項羽牽掛。最後項羽戰敗,自刎烏江。楚為漢所滅。

 

梅蘭芳扮演劇中的虞姬時,注意刻劃人物心理,逐步揭示虞姬心情的變化,從從容安閒到憂慮,到苦悶,到緊急,直至最後的悲痛絕望。

在梅蘭芳的劇目中,有許多歌舞並重的戲,其中的舞蹈無一不凝聚梅蘭芳的創造。

《霸王別姬》中的劍舞便可視為其中的一個代表,歷來為人稱道。

這舞劍的動作不是賣弄技巧,而是處處包含感情。通過身段、表情來傳達虞姬的內心。一方面是痛苦的感情難以掩飾,一方面又要強顏歡笑,安慰項羽。

劇中的虞姬按劍上場後,利用揉胸動作、繃緊的雙頰肌肉、微皺的眉毛來表現心中的不安。而當她面對項羽時又藏起剛才的神態,進入歌舞。

整個演出融雍容華貴和剛健於一體,動作優美,表情細膩,成功地塑造了一位善良、深情、富於遠見和同情心的女子形象。

 

<<程硯秋>>

 

程硯秋擅演悲劇,長於表達淒楚悱惻的感情,善於刻劃外柔內剛的中下層女性。從嗓音條件來說,程硯秋並不是很好,他在13歲倒倉﹙變聲﹚後,嗓音晦澀,但他根據自己的特點創造了新唱法,為旦角的演唱開闢了新領域。在表情上,程硯秋善於運用眉目傳情。代表作有《荒山淚》、《紅拂傳》、《三擊掌》、《竇娥冤》等。

 

<<荀慧生>>

 

荀慧生少時曾學河北梆子,後改學京劇。他的唱腔以柔為特色,並將地方戲的曲調用到京劇演唱中;在做工、身段等方面,荀慧生善於表現少女特有的神態,如垂頭、弄手、捶胸及各種眼神等等,豐富了旦角的表演。荀慧生演出的劇目多表現受迫害婦女的悲慘命運,如《杜十娘》、《釵頭鳳》、《金玉奴》、《紅樓二尤》等。

 

<<尚小雲>>

 

尚小雲先習武生,後改學旦行。其演唱以剛為主,於英武中見嫵媚。他在舞台演出的劇目也多表現具有反抗性格的女性,如《漢明妃》、《紅綃》、《失子驚瘋》等。

 

<<其他>>

 

除了前述各流派外,在其他行當中,也還有不少著名的演員,如武生行當中的楊小樓、尚和玉、蓋叫天,正、副淨中的金少山、郝壽臣、侯喜瑞,武淨中的錢金福、許德義、范寶亭,文丑中的蕭長華,武丑中的葉盛章等等。

作為中國戲劇藝術的代表,京劇摺射韝今堨螫琲獐f美精神,具有高度的美學價值。在娛樂業發達的今天,它也許不會再有昔日的繁華,但它的生命卻是永遠的。

 

(資料來源:www.crazyhill.com/hung/cciv/cciv19.htm - 52k

                           

   

 

京劇起源

京劇形成到底多少年? 有兩種說法:150年或200年。在戲曲史界,尤其在群眾中有些爭議,但此較準確的應是150年。一個劇種形成的時期,當然不能像商店開來那樣確切,應該說是150年左右。

1990年曾在北京舉辦徽班進京200年的紀念會,許多人因此認為這就是京劇形成已有200年的證明。其實徽班進京與後來的京劇形成雖有密切關係,卻是兩個同的概念,打個粗淺的方,嬰兒的年齡應該從他降生的時候算起,不能把他從受孕以及在母體中的那段時間算在內。既曰形成,就得有個比較科學的界定。徽班進京與京劇形成的區別即在於此。

 

京劇是徽,漢兩個劇種在北京融合以後形成的產物。但在形成過程中,漢調實占重要位置。嚴格地說,漢調的聲腔,板式,劇碼,字韻等,是後來形成京劇的主要"內涵";徽班則是融會徽漢二調演員同台演出的"載體"。因此專家有謂:班曰徽班,調曰漢調。沒有徽班,漢調演員無所依附,京劇很難形成。但是沒有漢調演員,只有徽班,缺乏後來形成京劇的主要內涵,照樣無法形成京劇。三慶徽班在1790年進京,只是載體出現的標誌,距離新劇種京劇的產生,為時尚遠。所以我們不能含糊地說京劇已經形成200年。

 

漢調演員最早進京的是米應先(又名米喜子),以演關羽戲蓍稱,大約在1800年左右,曾春台徽班20年,但作為漢調演員,畢竟單槍匹馬,影響並不廣泛。大批漢調演員陸續進京,約在1820-1832年之間,蓍名者有王洪貴,李六,龍德雲,譚志道等,最著名的是老生余三勝。這些漢調演員與徽班中的演員同台演出,徽調演員演的多為二黃,高潑子,吹腔,四平調等,間或亦演西皮調,昆腔和弋腔;而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。京劇聲腔的主要組成部分,無疑是西皮和二黃,從後來的京劇劇碼和聲腔看,更多的是源於漢劇,例如現在的傳統戲《擊鼓罵曹》,《烏盆記》,《賣馬》,《碰碑》,《瓊林宴》等,都是源於漢劇。也有部分劇碼源於徽劇,與盧勝奎等編演了許多京劇本(如《三國志》等),那已經是京劇基本形成以後的事了。

 

綜上所述,可以看出:

一,徽班進京,只是出現了產生京劇的載體;

二,漢調演員進京後搭入徽班,與徽班演員同台演唱,互相影響,融合,再加上京音化,逐漸變為一個皮黃系統的新劇種,但漢劇的劇碼,聲腔,實為形成京劇的主要內涵,所以漢調演員入京,實為產生京劇的重要步驟,沒有這一步,只有徽班,談不到產生京劇;

三,大批漢調演員進京是在1820年以後,又經過將近20年的融合,醞釀,京劇才逐步形成。第一代京劇演員的成熟和被承認,大約是在1840年左右。這就是我們認為京劇形成約為150年的歷史根據。

 

另外還有一個佐證,就是第一部京劇劇本是在道光二十年(1840)刊行問世的署名觀劇道人所著的《極樂世界》,其凡例中有這樣的話:"二黃之尚楚音,猶昆曲之尚吳音,習俗然也。今將以悅京師之耳,故概用京音。間有讀仄為平者,元人北曲已有其例,幸勿嗤為謬妄。

"可是:一,京劇主要尚楚音《即漢調》,不是尚徽音。

二、由漢調演化為京劇的關鍵因素之一是京音化《當然只是部分字音的京化》。

三,在1840年《極樂世界》出現以前,並無京劇劇本。因此界定京劇形成的時間為距今150年左右,是比較符合歷史的客觀實際的。

 

京劇形成以來,湧現出大量的優秀演員,他們對京劇的唱腔、表演,以及劇碼和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻,形成了許多影響很大的流派。如老生程長庚、餘三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂花芬、孫菊仙、汪笑儂、劉鴻聲、王鴻壽、余叔岩、高慶奎、言菊朋、周信芳、馬連良、楊寶森、譚富英、李少春等;小生徐小香、程繼先、薑妙香、葉盛蘭等;;考勤武生俞菊笙、黃月山、李春來、楊小樓、蓋叫天、尚和玉、厲慧良等;旦角梅巧玲、餘紫雲、田桂鳳、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲、歐陽予倩、馮子和、小翠花、張君秋等、老旦龔雲甫、李多奎等;淨角穆鳳山、黃潤甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等;丑角劉趕三、楊鳴玉(原為昆醜,加入京班演出)、王長林、肖長華等。此外還有著名琴師孫佑臣、梅 田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等;著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。

 

藝術特色

京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面,通過無數藝人的長期舞臺實踐,構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規範化的程式。它作為創造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的,而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式,就無法完成京劇舞臺藝術的創造。

 

由於京劇在形成之初,便進入了宮廷,使它的發育成長不同於地方劇種。

要求它所要表現的生活領域更寬,所要塑造的人物類型更多,對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴,對它創造舞臺形象的美學要求也更高。

當然,同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱,純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。

因而,它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法,最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制,以達到“以形傳神,形神兼備”的藝術境界。

表演上要求精緻細膩,處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉,聲情並茂;武戲則不以火爆勇猛取勝,而以“武戲文唱”見佳。

 

傳統劇碼

京劇繼承了皮簧戲的藝術成就及其豐富的劇碼。不但有二簧、西皮、吹腔、四平調、撥子等屬於二簧系統的劇碼。中華人民共和國成立後,經過戲曲工作者和廣大戲曲演員相互合作,共同進行整理修改,其中優秀的劇碼作為民族文化藝術遺產列入中國新文化藝術林苑而被保留下來,繼續在舞臺上廣泛流傳。

這類劇碼據估計大約有200 餘出,例如《宇宙鋒》、《玉堂春》、《長阪坡》、《群英會》、《打漁殺家》、《五人義》、《挑華(滑)車》、《打金枝》、《拾玉鐲》、《三擊掌》、《六月雪》、《四進士》、《搜孤救孤》、《秦香蓮》、《打嚴嵩》、《擋馬》、《金玉奴》、《樊江關》、《野豬林》、《八大錘》、《空城計》、《霸王別姬》等,其題材和表現形式是多種多樣的,有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、群戲、折子戲、本戲等。各種形式的劇碼,統稱為傳統戲。

 

行當分類

京劇行當的劃分,除依據人物的自然屬性(性別、年齡)和社會屬性(身份、職業)外,更主要的是按人物的性格特徵和創作者對人物的褒貶態度不同而異。

行當劃分由來已久,對京劇劃分行當影響最大的,當數漢劇。

漢劇共分為10種行當:一末、二淨、三生、四旦、五醜、六外、七小、八貼、九夫、十雜。這十種行當所扮演角色的內容,大概是這樣:

末是主要的男性角色,就是京劇媄銂漸穻獢F

淨與京劇堛熔b是一樣的,指的是花臉;

旦就是京劇堛漸飽A指的是女角色;

貼,是貼旦的簡稱,京劇在早期劃分行當,也包括貼旦在內,指的是比較次要的旦行角色,俗稱二旦,例如現在京劇《紅娘》塈篝t鶯鶯小姐的,就是貼旦。

夫,扮演車夫、轎夫、馬童、衙役一類角色。

總的說來,漢劇的這十種行當,劃分得比較細緻,為京劇劃分行當,打下了基礎。

京劇後來劃分為生、旦、淨、醜四大類型,似乎比較簡化精練,但每個大類之中,又包含若干小類,所以實際上是把這十種行當都包括在內了。

不僅包括在內,而且更為細密嚴謹。唯一不同的是漢劇雖然有了生行,可他的主要行當是末,而不是生。發展到京劇,生行就成為主要行當了。

 

形成與傳播

京劇前身是清初流行於江南地區,以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。

徽班流動性強,與其他劇種接觸頻繁,在聲腔上互有交流滲透,因此在發展過程中也搬演了不少昆腔戲,還吸收了囉囉腔和其他一些雜曲。

 

清乾隆五十五年(1790),以高朗亭(名月官)為首的第一個徽班(三慶班)進入北京,參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載:"高朗亭入京師,以安慶花部,合京秦二腔,名其班曰三慶。"刊于道光二十二年(1842)的楊懋建《夢華瑣簿》也說:"而三慶又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬萬壽入都祝匣時,稱'三慶徽',是為徽班鼻祖。"

 

伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春台、和春四班,雖然和春成立于嘉慶八年(1803),遲于三慶十三年,但後世仍並稱之為"四大徽班進京"

 

乾隆、嘉慶年間,北京文物薈萃,政治穩定,經濟繁榮,各劇種藝人麇集。

北京舞臺昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。

徽班到京,首先致力於"合京秦二腔"。當時秦腔、京腔基本上同台演出,"京秦不分"(《揚州畫舫錄》),徽班發揚其博採眾長的傳統,廣泛吸收秦腔(包括部分京腔)的劇碼和表演方法,同時繼承了眾多的昆腔劇碼(還排演了昆腔大戲《桃花扇》)及其舞臺藝術體制,因而在藝術上得到迅速提高。

 

徽班本身的藝術特色,是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。

在聲腔方面,除了所唱二黃調以新聲奪人而外,它"聯絡五方之音,合為一致"(《日下看花記》);在劇碼方面,題材廣闊,形式多樣;在表演方面,純樸真切,行當齊全文武兼重,因此適合廣大觀眾的欣賞要求。

 

在演出安排上,據《夢華瑣簿》載,四大徽班"各擅勝場"

三慶以"軸子"取勝(連日接演新戲),四喜以"曲子"取勝(善唱昆曲),和春以"把子"取勝(善演武戲),春台以"孩子"取勝(以童伶為號召)。在藝術和經營上備有側重點,能夠發揮專長,取得較快進展。

 

至道光後期,徽班已在北京佔據優勢。《夢華瑣簿》說:"今樂部皖人最多,吳人亞之,蜀人絕無知名者矣。"又說:"戲莊演劇必徽班。戲園之大者,如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園,亦必以徽班為主。"徽班成長發展的過程,也就是它向京劇擅變的過程。

 

這一嬗變的完成,主要標誌為徽漢合流和皮黃交融,形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系,使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先(又名米喜子),湖北崇陽人(一說安徽人),生於乾隆四十五年(1780),約于嘉慶年間加入春台徽班進京演唱,演正生,擅紅生戲,聲望極隆(見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》)。被視為著名漢調演員餘三勝的先驅(當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句)。

道光年間(1821-1849),漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多,著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕台鴻爪集》(約作于道光十二年以前)說:"京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時。"楚調即漢調,也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調,王洪貴、李六"善為新聲",又推動了西皮調的革新發展。

 

在徽、漢演員的共同努力下,逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。

開始不同的劇碼,根據不同的來源,分別唱西皮或二黃;後來,有些戲就兼唱西皮和二黃,甚至在同一唱段中先唱二黃,後轉西皮,並能相互協調,渾然一體。《羅成叫關》(源出徽調《淤泥河》)就是一個例子。

 

聲韻方面,形成"中州韻、湖廣音"的格律,字聲間雜京音、鄂音,兼用北京、湖北兩種四聲調值,分別尖團字音,按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器,幾經反復,終於在咸豐、同治年間(1851-1874)廢笛,而與西皮統一使用胡琴(定弦不同),但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。

 

道光末年,西皮戲大量湧現,徽班中皮黃並奏習以為常。

據刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載,三慶班程長庚、四喜班張二奎、春台班餘三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇碼,如《文昭關》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等,與嗣後京劇舞臺常見的傳統劇碼已大體相同,徽班向京劇的擅變到此已基本完成(雖然當時還不稱京劇)。

 

另一種說法,認為譚鑫培成名後(19世紀末、20世紀初)京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演,到唱念的字音、聲韻,才具備了嚴格的規範;而在此以前,即程長庚時代,仍屬徽調範疇。

 

同治六年(1867),京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班,受到觀眾歡迎。

同年,丹桂茶園通過北京的三慶班,又約來大批著名京劇演員,其中有老生夏奎章(夏月潤之父)、熊金桂(熊文通之父),花旦馮三喜(馮子和之父)等。他們都在上海落戶,成為以上海為中心的南派京劇世家。

嗣後,更多的京角陸續南下,知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春琚B黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲(想九霄)等,從而使上海成為與北京並立的另一個京劇中心。

 

在這之前,約在咸豐初年,上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後,也出現了京徽同台、京昆同台以及京梆(梆子)同台的局面。這對南方京劇特點的形成,起了重要作用。

徽班傑出演員王鴻壽(三麻子)到滬後,經常參加京班演出,並把一些徽調劇碼如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班,把徽調的主要腔調之一"高撥子"納入到京劇音樂堙A還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇碼和豐富舞臺藝術起了一定作用。

 

此外,梆子藝人田際雲在上海的藝術活動,對南派京劇的發展也有所影響。

他的"燈彩戲"《鬥牛宮》等,實為後來"機關佈景連臺本戲"的濫筋。

從光緒五年(1879)起,譚鑫培六次到滬,後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出,促進了北派、南派京劇交流,加速了京劇藝術的發展。

 

京劇在進入上海之前,即咸豐十年(1860)之後,隨商旅往來及戲班的流動演出,很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。

道光末年,餘三勝即在天津活動(他和他父親死後都葬在天津);

丑角演員劉趕三先在天津的票房活動,後來才到北京"下海"

老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。

山東是徽班進出北京的必經之地,山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量,因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。

京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初,南至閩、粵,東至浙江,北至黑龍江,西至雲南,都有京劇活動。抗日戰爭期間,京劇在四川、陝西、貴州、廣西等地也有了較大發展。

 

1919年,梅蘭芳率劇團赴日本演出,京劇藝術首次向海外傳播;1924年,他再度率劇團到日本演出,1930年,梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出,取得很大成功。1934年,他應邀去歐洲訪問,在蘇聯演出,受到歐洲戲劇界的重視。此後,世界各地把京劇看成中國的演劇學派。

 

京劇的發展

1860年到1949年,京劇大體經歷了三個發展階段。

 

1860年到1917年左右,是京劇進一步走向成熟的時期。

在劇碼方面,從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統劇碼,經過演出實踐不斷加工、錘煉,更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗,精簡為自成起訖的折子戲,如全本《宇宙鋒》通常只演"修本""金殿"二折。

辛亥革命前後,在社會、政治變革中還出現了一批密切結合現實的新劇碼,如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。

音樂方面,板式、曲調有所增益,字音、聲韻更加定型,使京劇唱腔委婉、動聽,更具特色。

舞臺表演藝術方面,也更為細膩、精緻,色彩濃郁。京劇史上老生前三傑(程長庚1811-1880,徽派;餘三勝1802-1866,漢派;張二奎1813-1860,京派)還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩,傳到老生後三傑(譚鑫培1847-1917,孫菊仙1841-1931,汪桂芬1860-1906)時,原來那種地方色彩已逐漸融會昇華,成為京劇自身的藝術特色。

 

光緒九年(1883)起,大批京劇著名演員陸續被征為"內廷供奉",領取一定銀米,平時在戲園演出,不定期地應召進宮當差,從而打破了乾隆以來宮廷蓄養戲班的舊制。

 

由於皇室貴族的喜愛,既為演出提供了優厚的物質條件,又在藝術上有嚴格的要求,因此留下了一批比較完整的劇碼,並為京劇藝術的嚴格規範化奠定了發展的基礎。同時,宮廷演出也在劇碼內容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。

 

這一時期,有些京劇藝人直接參加政治鬥爭。

如戊戌政變中,名旦餘玉琴、田際雲等傾向維新變法,為光緒帝傳遞消息。

在上海,辛亥革命攻打製造局之役,潘月樵、夏月潤等直接參戰,曾得到孫中山的嘉獎。

 

光緒二十四年(1908),上海出現了第一個近代化的劇場新舞臺。

夏月潤弟兄出於愛國熱忱,在當時"租界"以外的地面,興建了備有燈光佈景設施的劇場,變革了傳統的方形舞臺,從而推動了京劇舞臺藝術的革新,並影響到其他各地。

1917年到1937年,是京劇藝術出現高峰的時期。

劇碼方面,傳統戲不斷加工、翻新,同時大量湧現新創劇碼。題材範圍擴大了,表現愛國主義、民主主義思想的劇碼增多了。

劇碼與演員的表演特色結合更緊,出現了為某些藝術流派所特有的劇碼。

舞臺藝術方面,流派藝術大大發展。

 

早先,京劇舞臺上以老生為主,老生流派比較明顯。

到這一時期,梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲銳意革新,積極排演新戲。

梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中,把我國傳統的古典舞蹈藝術吸收到京劇中來,唱腔曲調、伴奏樂器豐富了,服裝、化裝也有很多革新。

 

程硯秋、荀慧生、尚小雲等也都發揮各自的創造力,編演了能夠體現自己藝術特色的新戲,如程硯秋的《春閏夢》,荀慧生的《釵頭鳳》、尚小雲的《漢明妃》等,舞臺上出現了"四大名旦"爭衡的局面。這不僅使旦角藝術煥發出空前的光彩,而且帶動其他行當,爭奇鬥絕,流派紛呈。

如老生行,余叔岩、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統的基礎上發展出各自的流派。在上海,周信芳(麒麟童)以《蕭何月下追韓信》等新劇碼,獨樹一幟,影響廣及江南各地,世稱"麒派"。武生行,楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等,也都形成有鮮明藝術特色的流派。此外,花臉、小生、老旦、醜等,也都人才輩出,京劇舞臺達到了藝術高峰。

 

20年代以來,上海京劇舞臺上出現了大量連臺本戲。

這種戲劇結構形式,原具有情節生動、有頭有尾、通俗易懂的特點,深受一般觀眾歡迎,逐漸流行於江南各大城市,以後也傳到了北京。

其中某些片斷還獨立城為單折演出。但後來有些連臺本戲走上了資本主義商業化的歧路。有時第一本戲主題還明確,但連演下去,本數越多,離題越遠。

 

同一時期,京劇舞臺上出現了大量女藝人,有的藝術成就頗高。

自從道、咸年間京劇形成以來,京劇演員,無論生、旦、淨、醜,一律皆由男演員飾演。

大約在同治年間(1862-1874),上海開始有了幼女組成的戲班,習稱"髦兒戲"

辛亥革命後,北京、天津也出現了女班,有的女演員,頗著名聲,但由於社會條件限制,大都曇花一現。

20年代以後,許多優秀女演員先後脫穎而出,藝術上相當成熟,且能獨立挑班。

1930年在北京廣德樓實行了男女合演(上海略早)。

這些優秀女演員,除較早的老生恩曉峰、筱蘭英,旦角王克琴、劉喜奎等外,20年代以後有老生李桂芬、孟小冬,旦角雪豔琴、新豔秋等。

 

這一時期,在人才培養方面,受到較多重視,並採取了新的措施。

從光緒六年(1880創辦小榮椿科班,到光緒三十年創辦的富連成科班,都實行苦練幼功、技術第一的教學方法。1919年南方建立的南通伶工學社(歐陽予倩任主任),1930年在北京建立的中華戲曲專科學校(焦菊隱等任校長),1934年創辦的山東省立劇院,1938年成立的上海戲劇學校,以及同年成立于西安,1945年後遷上海的夏聲戲劇學校等,都在繼承傳統的基礎上有所改革,除基本功外,兼重文化課程,並授以音樂及其他藝術知識。

這種教育制度和教學方法,雖然還處於摸索階段,但對提高新一代演員的藝術修養卻收到了一定效果。

 

發音技巧

 

1)真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時,氣從丹田而出,通過喉腔共鳴,直接發出聲來,稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。

如丹田氣經過喉腔時,演員將喉腔縮小,使之發出比真嗓較高的音調,則稱為假嗓。

真嗓與假嗓在行腔時銜接自然,不露痕跡,就能使音域寬廣,高低音運轉自如。

京劇的生行(老生、武生、紅生)、淨行、醜行、老旦等行當,在演唱時均用真嗓。

小生演唱用假嗓,但念白則用真假嗓結合。

 

2)本嗓同“假嗓”。

3)大嗓同“真嗓”。

4)真聲同“真嗓”。

 

5)假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時,與真嗓相比喉孔縮小,部位抬高,氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者聲音的剛柔力度有所不同。

 

6)小嗓同“假嗓”。

7)二本嗓同“假嗓”。

8)假聲同“假嗓”。

9)左嗓京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音,能高而不能低,另外聲音剛而扁,圓潤不足,有些專唱高調門的老生或武生,即以此嗓演唱。

老生嗓音有純粹左嗓,亦有本嗓而略帶左者。另外,左嗓有時亦用作另一解釋,指嗓音與伴奏樂器不合,即一般所謂的不搭調。

 

10)吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法,也是演員唱功鍛煉的步驟之一。

演員每天除喊嗓、念白外,還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門,然後適當升高。

吊嗓的作用:

1。通過大聲練唱,使聲音符合在舞臺上演唱的要求,由於不間斷的鍛煉,可使嗓音日益嘹亮圓潤,氣力充沛,口齒清晰有力,並保持耐久能力。

2。熟悉伴奏,全面瞭解唱腔和伴奏的關係,共同掌握尺寸,解明曲意,表達曲情,使演唱與伴奏的配合達到水乳交融,進而達成藝術上的相互默契,協調整個唱段的表演風格。

 

11)調嗓同“吊嗓”。

12)喊嗓、京劇演員練聲方法,通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位,正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨,於空曠地區,大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單母音,由低而高,由高而低,反復進行。待聲音舒放後,再以唱段進行練習。

 

13)丹田音、京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣,小腹用力,氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法,也認為丹田音最能響堂(即聲音送得遠,聽得清)。

 

14)響堂同“丹田音”。

15)雲遮月、京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。

這種嗓音,開始聽來似覺乾澀,以後愈唱愈覺嘹亮動聽,使人感到韻味醇厚,潛力無窮,是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔岩的嗓音都屬於這一類型。

 

16)塌中、京劇聲樂名詞。演員在中老年時期,由於生理關係,發生失音現象,完全不能歌唱,叫做塌中。有的演員愛護嗓子,到老仍保持母音不變。用假嗓歌唱的演員,老來塌中的較多。

 

17)腦後音、京劇發生的一種。又名背工音。一般發音,氣從丹田而出,經過喉腔共鳴,直接發出來。

腦後音雖然同樣氣從丹田,但發音時,喉腔稍加壓縮,打開後咽壁,提高軟顎,將聲音送入頭腔,與鼻音相聚,使聲音迂回在腦後,通過頭腔共鳴,發出一種含蓄渾厚的音調。

腦後音發音蒼勁有力,能達遠聞,而近聽又不覺其尖厲。老生和淨角唱腔中,凡遇閉口音(如“一七轍”)的高音,多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少,程(硯秋)派唱腔有時用之。

18)背工音同“腦後音”。

19)荒腔亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。

指演員唱曲音調不准,習慣上專指略低於調門的變音。

大部分都是由於演員先天生理條件所造成,如聲帶變異、耳音不准等。

有時也由於練聲不得法所致。

20)黃調同“荒腔”。

21)黃腔同“荒腔”。

22)涼調同“荒腔”。

23)冒調、京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高於規定的調門。大部分是由於先天生理條件所造成。有的是由於生理條件(如聲帶)臨時發生故障;有時也由於練聲不得法所致。

 

24)走板、京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。

京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽,行腔時如背離板眼的規定,失去節拍的分寸,即謂走板。

25)不搭調、京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低,不合於規定的調門。習稱跑調。

26)跑調同“不搭調”。

27)氣口、京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一,節奏快慢各異,演員須掌握準確吸氣方法,才能唱得從容不迫,優美動聽。

氣口包括換氣、偷氣兩種。

換氣指唱腔間歇中的吸氣,偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。

 

28)換氣、京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處,必先吸氣,作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱,而是在行腔吞吐字音的瞬間,乘便呼吸,蓄氣待換。唱腔中在何處換氣,因人而異,一般稱為氣口。

 

29)偷氣、京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡,在觀眾不覺察時偷換。

如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”,唱完前六字及“內”字長腔,利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣,以便唱足下面“難以回馬”的腔,即謂之偷氣。

 

30)嘎調、在京劇唱腔中,凡是用突出拔高的音唱某一字時,習稱嘎調。

如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字,《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等,均稱嘎調。

 

31)長吭長(音掌)是增長,吭是嗓音的俗稱,此處指音量。長吭好似加大音量。

 

32)砸夯、比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力,含貶意。

演員不善於掌握演唱方法,用氣過頭,或使蠻力,演唱(多在尾音)出現笨拙的重音,謂之砸夯。

33)工尺戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統民族音樂,以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作為音階的符號,相當於西洋音樂的“56712345”。習慣上把這些符號統稱為“工尺”。有的曲譜,曲詞旁只注板眼(拍子),不注工尺。有工尺的曲譜,名為工尺譜。

34)板眼戲曲音樂名詞。傳統唱曲時,常以鼓板按節拍,凡強拍均擊板,故稱該拍為板。

次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍,分別稱為中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼,後一弱拍稱末眼)。合稱板眼。

 

35)過門兒、京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間,唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒,唱段與唱段之間常用大過門。但由於板式不同,亦有不少例外,並無固定模式。

 

36)掛兒、京劇音樂名詞。掛兒是“過兒”的諧音,專指在唱段與唱段之間的大過門,一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。

 

37)墊頭、京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭,亦名橋。墊頭旋律較短,一般只有二、三拍,起前後銜接作用。

 

38)行旋、京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。

行旋多為曲牌或簡單旋律的反復演奏,主要起烘托氣氛的作用。

 

39)調門、指演員歌唱時的音高。凡用絃樂器伴奏,都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門,一般以正宮調為適度,最高的唱乙字調,最低的凡字調,俗稱趴字調。

同一劇中,兩個主要演員音高不同,有時互相遷就,有時臨時長(提高)調門或落(降低)調門。

 

40)調面、演員唱的音高與伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高相同,叫做調面。意思是按照“調門”的表面歌唱。調面系針對調底而言。在一般情況下,演員都唱調面。

 

41)調底、演員唱的音高比伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高低八度,叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔,如娃娃調的腔調經常翻高,如將調門定高,演員嗓音不及,如將調門定低,樂器音量有過小,乃採用調底的唱法,把樂器定高八度,演員以低八度的音來歌唱。

 

42)定弦指絃樂器(胡琴、二胡等)定“調門”的高低。一般都以笛子作為定弦的標準。

 

43)乙字調、京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之一。定弦時,以笛子小工調的“乙”音(開啟第五孔,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮調外弦的敞弦)。乙字調為京劇的最高調門。

 

44)工正調、亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門,西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱為正宮調。比正宮調高出一度的稱乙字調,高出半度的稱工半調,比正宮調低一度的稱六字調,低半度的稱六半調,低二度的俗稱趴字調。

 

45)工半調、京劇調門之一。略高於正宮調,略低於乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。

 

46)軟工調、京劇調門之一。略低於正宮調,而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。

 

47)六字調、京劇調門之一。定弦時,以笛子小工調的“六”音(六孔全閉,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮調外弦的敞弦)。六字調為京劇中低於正工調,高低適度的調門。

48)趴字調、亦作扒字調。京劇調門之一。凡低於六字調一度以上的統稱趴字調。

49)正宮調、同“正工調”。

50)扒字調同“趴字調”。

 

京劇臉譜藝術

 

中國傳統戲曲的臉譜,是演員面部化妝的一種程式。一般應用於淨、醜兩個行當,其中各種人物大都有自己特定的譜式和色彩,藉以突出人物的性格特徵,具有“寓褒貶、別善惡”的藝術功能,使觀眾能目視外表,窺其心胸。因而,臉譜被譽為角色“心靈的畫面”。

 

臉譜的演變和發展,不是某個人憑空臆造的產物,而是戲曲藝術家們在長期藝術實踐中,對生活現象的觀察、體驗、綜合,以及對劇中角色的不斷分析、判斷,作出評價,才逐步形成了一整套完整的藝術手法。

 

據史料記載,臉譜系由唐代樂舞大面(傳統戲曲角色行當之一,是京劇和某些地方戲中淨的別稱)所戴面具和參軍戲副淨(參軍戲,唐宋時流行的一種表演形式,主要由參軍、蒼鶻兩個角色作滑稽的對話和動作,以引人發笑,有時用以諷刺朝政或社會現象。參軍戲中的副淨,等於現在京劇中的“架子花臉”,一般都表演性格粗豪莽撞的人物,如《三國演義》戲堛滷i飛)的塗面逐漸演變而來。

 

中國戲曲理論家翁偶虹曾撰文說:

“中國戲曲臉譜,胚胎於上古的圖騰,濫觴於春秋的儺祭,孽乳為漢、唐的代面,發展為宋、元的塗面,形成為明、清的臉譜。

在戲曲形成之後,臉譜與面具仍然交替使用。

最明顯的貴州的‘地戲’,江西、安徽的‘儺戲’,西藏的‘藏戲’,無論生旦淨醜,都戴面具,每劇多至百餘,少者亦須數十。

 

‘南昆’堛滲咱P鬼怪,一般均戴面具,並不勾畫臉譜。

京劇是具有全國性的大劇種,大量發展臉譜,可是加官、財神、魁星、土地、雷公,仍戴面具。從臉譜、面具的混合使用與臉譜譜式的由簡至繁,可以看出中國戲曲累遞發展的軌跡。”

 

京劇臉譜與京劇表演藝術一樣,是和演員一起出現在舞臺上的活的藝術。

京劇在中國戲曲史上,雖只有二百餘年的歷史,但與其他戲曲相比,它發展快,流傳廣,深受人民群眾的喜愛,有廣泛的群眾基礎。因此,京劇臉譜在中國戲曲臉譜中具有特殊的地位。

 

京劇臉譜是一種寫意和誇張的藝術,常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等為圖案勾眉眼面頰,結合誇張的鼻窩、嘴窩來刻畫面部的表情。開朗樂觀的臉譜總是舒眉展眼,悲傷或暴戾的臉譜多是曲眉合目。勾畫時以“魚尾紋”的高低曲直來反映年齡,用“法令紋”的上下開合來表現氣質,用“印堂紋”的不同圖案象徵人物性格。

 

四大名旦

1927年,北京《順天時報》舉辦評選“首屆京劇旦角最佳演員”活動,梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生當選,被譽為京劇“四大名旦”。

 

梅蘭芳(1894—1961),江蘇人,出生於京劇世家,8歲學戲,11歲登臺,擅長青衣,兼演刀馬旦。在五十多年的舞臺實踐中,梅蘭芳對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個方面都有創造發展,形成了獨特的藝術風格,世稱梅派。他功底深厚,文武兼長;颱風優美,扮相極佳;嗓音圓潤,唱腔婉轉嫵媚,創造了為數眾多、姿態各異的古代婦女的典型形象。梅派代表作有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《斷橋》、《奇雙會》、《霸王別姬》和《穆桂英掛帥》等。梅蘭芳曾率京劇團多次赴日本、美國、蘇聯演出,是把中國戲曲傳播到國外、享有國際聲譽的戲曲表演藝術家。

 

程硯秋(1904—1958),北京人,自幼學戲,演青衣,受師於梅蘭芳。他在藝術上勇於革新創造,講究音韻,注重四聲,追求“聲、情、美、水”的高度結合,並根據自己的嗓音特點,創造出一種幽咽婉轉、起伏跌宕、若斷若續、節奏多變的唱腔,形成獨特的藝術風格,世稱“程派”。程硯秋擅長演悲劇,編演過《鴛鴦塚》、《荒山淚》、《青霜劍》、《英台抗婚》、《竇娥冤》等戲,大多表演封建社會婦女的悲慘命運。

 

尚小雲(1900—1976),河北人,幼入科班學藝,14歲時被評為“第一童伶”。初習武生,後改正旦,兼演刀馬旦。他功底深厚,嗓音寬亮,唱腔以剛勁著稱,世稱“尚派”。代表作有《二進宮》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁紅玉》等,塑造了一批巾幗英雄和俠女烈婦。

 

荀慧生(1900—1968),河北人,幼年在河北梆子班學藝,19歲改演京劇,扮演花旦、刀馬旦。他功底深厚,能汲取梆子戲旦角藝術之長,熔京劇花旦的表演于一爐,形成獨特的藝術風格,世稱“荀派”。擅長扮演天真、活潑、溫柔一類婦女角色,以演《紅娘》、《金玉奴》、《紅樓二尤》、《釵頭鳳》、《荀灌娘》等劇著名。

 

中國京劇被稱為"東方歌劇" ,它是地地道道的中國國粹,因形成於北京而得名。

 

京劇已有200多年的歷史。它的源頭要追溯到幾種古老的地方戲劇,特別 是十八世紀流行於中國南方的地方戲"徽班"

1790年,第一個徽班進入北 京,參加皇帝的生日演出。

隨後又有不少徽班陸續到北京演出。徽班本來流動性強,善於吸收其他劇種的劇碼和表演方法,北京聚集了眾多地方劇種,這使得徽班在藝術上得到迅速提高。

 

19世紀末、20世紀初,經過數十年的融匯,京劇才算形成,並成為中國最大戲曲劇種。

京劇劇碼之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之廣泛,都居中國之首。

京劇是綜合性表演藝術,它集"唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打 (武打)、舞(舞蹈)"為一體,通過程式的表演手段,敍述故事,刻劃人物。 京劇的角色主要分為:生(男性)、旦(女性)、淨(男性)、醜(男性、女性 皆有)四大行當,此外還有一些配角行當。

 

臉譜是京劇中最有特色的藝術。人物的忠奸、美醜、善惡、尊卑,大都能通 過臉譜表現出來。比方說,紅色描繪人物的赤膽忠心,紫色象徵智勇剛義,黑色 體現人物富有忠耿正直的高貴品格,白色暗喻人物生性奸詐、手段狠毒,藍色喻 意剛強勇猛,黃色表示人物殘暴,金色和銀色,多用於神、佛、鬼怪,以示其金 面金身,象徵虛幻之感。

 

通常認為,18世紀末是京劇發展的第一個鼎盛期。當時,不僅民間戲曲演出很繁盛,皇宮內戲曲演出也很多。因為皇家貴族們都喜愛京劇,宮廷內優越的 物質條件為京劇的表演、穿戴規制、臉譜化妝、舞臺佈景等方面提供了有利的幫 助。宮廷與民間的戲曲相互影響,使京劇獲得空前發展。

 

上個世紀2040年代,是京劇的第二個鼎盛期,這一時期京劇繁榮的標 志是諸多流派的產生,最著名的是梅(梅蘭芳1894-1961)、尚(尚小雲1900-1975),程(程硯秋1904-1958)、荀(荀慧生1900-1968)四大派別。不同京劇流派都擁有一大批著名演員,他們活躍在 上海、北京等大城市的舞臺上,京劇藝術舞臺盛極一時。

梅蘭芳是國際上最負盛名的京劇表演藝術家之一,他8歲學戲,11歲就登 台演出。在五十多年的舞臺生涯中,梅蘭芳對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個方面都有創造發展,形成了獨特的藝術風格。1919年,梅 蘭芳率劇團赴日本演出,京劇藝術首次向海外傳播;1930年,梅蘭芳又率團到美國訪問演出,取得很大成功;1934年,他應邀去歐洲訪問,受到歐洲戲 劇界的重視。此後,世界各地把京劇看成中國的演劇學派。

 

京劇的角色是根據男女老少、俊醜正邪分成生、旦、淨、醜四大行當,以演歷史故事為主。它的富有裝飾性和誇張性的人物造型-臉譜,是顯示人物性格、辨認善惡忠奸的象徵與其輝煌豔麗的頭飾服裝,都成為京劇獨特的風格。傳統劇碼約有一千三百多個,常演的有四百多個。

 

老生/《甘露寺》     小生/《柳蔭記》

""分為:"老生"--指成熟的中年男子,以正派人物或帝王將相出現。"小生"--表現的是青年男子。

青衣/《貴妃醉酒》 武旦/《穆桂英》  花旦/《拾玉鐲》老旦/《秦香蓮》

""分為:"青衣"--指中年婦女,一般指貴族家庭的夫人、小姐。"武旦"--指能打鬥的女性。"花旦"--指青年小姑娘,社會底層的女性,如"丫鬟"

武淨/《戰宛城》銅錘/《打龍袍》

""指各類花臉,一般演性格、品質或相貌上有特異之處的男性人物。

""也屬老生類,但在年齡上應更老,思維糊塗,生活在底層的老人。由於化妝時在鼻樑上抹以小塊白粉而俗稱"小花臉",又同淨角的大花臉、二花臉並列而俗稱"三花臉"

文醜/《群英會》   武丑/《連環套》

""指小花臉,大多也是表現生活在社會底層的人,民間義士等多表現機敏、滑稽。

 

京劇臉譜,是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由於每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式,就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣,所以稱為“臉譜”。關於臉譜的來源,一般的說法是來自假面具。

 

京劇臉譜,是根據某種性格、性情或某種特殊類型的人物為採用某些色彩的。紅色有臉譜表示忠勇士義烈,如關羽、妾維、常遇春;黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛甚至魯莽,如包拯、張飛、李逵等;黃色的臉譜表示兇狠殘暴,如宇文成都、典韋。藍色或綠色的臉譜表示一些粗豪暴躁的人物,如竇爾敦、馬武等;白色的臉譜一般表示奸臣、壞人,如曹操、趙高等。

 

京劇臉譜的色畫方法,基本上分為三類:揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用,只是誇大劇中角色的五官部位和面部的紋理,用誇張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特徵,以此來為整個戲劇的情節服務,可是發展到後來,臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及堙B由淺到深,本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。

 

表演的器物--砌末

砌未是大小道具與一些簡單裝置的統稱,是戲曲解決表演與實物矛盾的特殊產物。

砌未一詞在金、元時期已有。傳統戲曲舞臺上的砌末包括生活用具(如燭臺、燈籠、扇子、手絹、文房四寶、茶具、酒具),交通用具(如轎子、車旗、船槳、馬鞭等)。武器又稱刀槍把子(如各種刀、槍、劍、斧、錘、鞭、棍、棒等),以及表現環境、點染氣氛的種種物件(如布城、大帳、小帳、門旗、纛旗、水旗,風旗、火旗、蠻儀器仗、桌圍椅披)等。除常用的砌末之外,也可根據演出需要臨時添置。

 

傳統的砌末,是有意識地區別于生活的自然形態之物。它們不是實物的仿製品,而是實物在戲曲中的一種藝術表現。這也是砌末能夠與動作、形象相結合的一個重要原因。

 

一桌二椅,在演員沒有上場以前,桌椅只是一種抽象的擺設。

如演出皇帝視朝,這張桌子便成了視朝時所需的禦案;縣宮坐衙,這張桌子便成了坐衙時所需的公案;朋友宴會,便成了宴會時所需要的酒席。

以上是實物實用,但戲曲舞臺上的桌椅還可以做代用品。比如用桌子代替山石,人要上山,就站在桌子上,如果這山很高,就用兩張桌子疊起來。要跳牆,就用桌子當牆;要睡覺,將身伏在桌上,用手支住頭。至於椅子所代替的就更多了。

舞臺上表示從矮山爬到高山去,是從椅子了再登到桌子上,椅子還可以代替窯門,代替牢門等等。桌椅無論代表什麼,都是妙在似與不似之間。如戲曲中的布城雖然比較簡陋,但決不追求城的真實再現。布城可以根據城的需要自由調度。

 

旗幟在舞臺上使用很多,如正方形帥字旗、長方形三軍令旗、大纛旗(古代軍隊堛漱j旗),都是表示元帥及大本營所在地的。

還有水旗、火旗、風旗、車旗等等,這些旗幟是在白色方旗上繪綠色水紋、火焰、風、車輪等等。演員執旗,略微顫動,就可以表示波浪起伏、著火、起風、乘車。

 

戲曲舞臺上並不回避"露假",也不要求一一寫實。揚鞭以代馬,搖槳以代船。

在舞臺上有廣闊的空間供演員活動,應當細緻的地方盡力描繪,不必要的場面,一個圓場就過去了,這種虛擬的方法與中國戲曲的表演風格是相一致的。

 

火彩特技

 

撒火彩是中國戲曲舞臺上的一種傳統特技,此技由漢代百戲“吞刀吐火”演化而來。唐、宋時已用火彩為鬼神舞蹈製造氣氛。在傳統劇碼中,凡劇情需要火的場面,舞臺上必須撒火彩,像《火燒戰船》、《火焰山》等劇碼堨庰K火最多。舞臺上烈火飛騰,劇中人或沖焰而出,前仆後繼;或當胸飛來一團火光;或劇中人被火焰包圍,走投無路。使台下觀眾如身臨其境,驚心動魄。

 

撒火彩有多種花樣,撒成一個大圓圈,叫做“月亮門”;

接連不斷地撒,叫做“連珠炮”;

自下而上地撒,叫做“倒簪”;

自上而下地撒,叫做“托塔”;

由近及遠地撒,叫做“過梁”。

此外還有“吊雲”、“滿堂紅”、“回頭望月”等名稱。

現在戲曲演出時,有些火景就用燈光來代替。

 

(資料來源:百度百科)

 325日完稿)